Por debajo del canto

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memoria y claroscuro a partir de Cine Splendid


1

Escribiré y será excusa. Trataré de asir, acercarme tanto como pueda sin ser pulverizado, atreviendo aún el dolor de la quemadura. Temeré, sobre todo, la transparencia —la de mi texto sobre tu rostro—. Escribiré temiendo que descifres, esperando secretamente que lo hagas. Rodeando el descalce, así, ovillaré mi miedo. Obligaré su movimiento para la tentativa de captura. Veladamente, sin asir, asiré a medias. Asiré casi. Ahora, entonces, extiendo mis manos a tu nombre.

2

Una obra que fue un libro que fue un crimen. Pasó, 57 años hace, 23 de diciembre de 1961. Ahí donde antes un cine y ahora un estacionamiento —no sobra, siquiera, ruina alguna (no una material, al menos)—. Cine Splendid, le decían. Pasó ayer. Pasó hoy. Vos te salvaste porque llegaste tarde. Vos te salvaste porque estabas sentado atrás. Porque las manos. Porque los disparos.

Acá / todavía, desquiciantemente el pavor atravesando la memoria.

3

No el pavor que se desprende del crimen, no se trataría de eso —o al menos no sólo de eso—. El pavor de la memoria misma, ese que en ella se represencia. El pavor no era, entonces, temporal, sino régimen de las cosas. Y una imagen que se pretendía monolítica reglamentando el miedo: la imagen del dictador. Hablar de pasado resultaría así problemático; supondría, primero, que aquello ha dejado de ocurrir, que alguna vez se detuvo o que, al menos, su instalación fue removida. Cine Splendid, por el contrario, propone una postura mucho más cercana a la noción de instante de Bachelard. El instante tendría que ver con una rasgadura efímera en el tiempo mediante el destello del acto poético (Bachelard, 2002). Interesa, sobre todo, la noción de instante en relación a su concepción de Historia. Oponiéndose a la idea de Historia como continuum, como sucesión más bien ordenada de hechos —postura no extraña para la mayoría de pensadores post-hegelianos—, Bachelard propone una Historia estrechamente vinculada con el instante.

Castillo lo explica diciendo que, para Bachelard, la Historia se trataría de un lienzo escindido por una sucesión de instantes, hilvanados todos desde nuestro presente (Castillo, 1994). Instantes varios, sucediéndose no uno tras otro sino contemporáneamente rizomáticos entre sí.  Y esta es la idea que se hace presente en la obra de Lamar y Alves: la dictadura, no como episodio enterrado, la dictadura como instante presente. Absolutamente actual. La historia de Cine Splendid no es la historia de un crimen olvidado, es la historia que sigue alojada, menos latente de lo que se creería. Porque, a la manera de Bachelard, no existiría un tiempo otro más que el presente, el presente total, recomenzando una y otra vez. La obra así coquetea con una ambigüedad temporal, sembrando la desconfianza sobre su lugar como representación ubicada durante el periodo stronista —“No es una película en tecnicolor, sino un remake a full HD”, dice uno de los actores de repente—.

4

Actores que actúan actuar. Actor como traductor de la memoria —ambos, actor y traductor, comparten de hecho raíz etimológica—.  Traductor como aquel que lleva algo de un sitio a otro —el signo—. Traducción no como corrupción del sentido original —si es que tal cosa existe en primera instancia—, traducción como hacer surgir el sentido que se habría preferido enterrado. Traducción en tanto que desentierro, que exhumación del recuerdo.

El polaco, personaje de Cine Splendid, salta de un intérprete a otro, vaciando a los actores de personaje, ellos —los actores— entonces, en soledad absoluta consigo mismos, sobre el escenario, no les sobra alternativa otra más que enunciar su cualidad de aquel que finge, o más bien su cualidad de traductores —“Yo soy una actriz” dice Guada Lobo en un momento de la obra—. En esa traducción, quizás, de repente, la posibilidad de una revelación, de un otro más íntimo, secreto acaso. El actor entero, su cuerpo, se vuelve significante y significado que no deja de crearse y variar (Sánchez Montes, 2004). La traducción se sucede en él, por él. Él mismo no deja de traducirse.

En el rito, sobre la madera, la mujer y el hombre se visten de algo que no son, para interpretar algo que sigue atravesándonos.

5

Su tiempo, el de la historia, rasgado. Descocido en partes en la propia puesta en escena que pareciera retroceder, anticiparse o bifurcarse —quizás sólo pareciera—. La polka que reincide, la coreografía que legisla volver al mismo sitio no iluminado, diferente siempre —por primera vez cada una de las veces—. La mesa que es una mesa familiar, que es una mesa en un bar, que es una mesa en la casa de un hombre que pide silencio. El sonido, grave ahora, enseguida casi un grito —luego un grito por derecho entero—, que hiere la mise en scène, que la lacera y la revela vulnerable de herida, como un cuerpo que se tiende, sin apenas decidirlo él, al deseo de horadar.

Habría, en todo ello, un claroscuro. Esto no haría referencia a la propuesta de iluminación, no solamente. Bachelard habla del claroscuro como puente y como matiz. Puente entre dos horizontes sensibles, entre dos intuiciones que antes, tal vez, no estaban relacionadas, no en primera instancia. Ese matiz guardaría la posibilidad de desvelación, de sugerencia momentánea del gesto poético que es, súbitamente, sugerido. El claroscuro “suministra alternativamente un fulgor y una penumbra” (Bachelard cit. en Martínez Lozornio, 2015, p.148), y en esa distribución de la luz sería posible atisbar, durante un instante, eso que se parece sospechosamente a la recuperación del recuerdo. Un claroscuro que, de repente, desde sus zonas no iluminadas, se abre a la irrupción repentina de algo íntimo primitivo. Algo es iluminado a la par que otro algo es mantenido en las sombras, ahí donde la memoria se tensa, dolorosa, cambia y se reajusta. La memoria piensa un contorno, rodea su referente ausente y muta, ella siempre en presente, siempre contemporánea.

Cine Splendid se presenta en tiempo granulado, como registrada en fílmico —el fílmico, se sabe, durante las primeras décadas tendía al fuego si acaso la fricción de su movimiento rebasaba el calor que podía soportar—. Un tiempo escindido en partes—que no quebrado— y abierto en sus cicatrices, en una serie de espacios-instantes, propondría Bachelard. Su tiempo con pliegues que descree de lisuras, suma accidentes y se desvía, y esa suma es en sí misma accidental (Castillo, 1994). Lanzándose al filo apagado de la hoz del recuerdo.

6

Todo lo que importa se dice por debajo, diría Jenny Boully. Todo lo que importa ha de empañarse, arriesgo. Esmerilar su margen herido, enturbiar el canto que era un grito, que era una polka, que era un hombre, que es hoy el cuarto plato que se deja con deliberación en la mesa de una familia para un hijo que ya no está.

Ahora, yo, empaño la fiebre. Decido el aullido, siempre, antes que la música. Que sean todos los gritos, quiero. Hasta el hartazgo —habría atrevido yo—. Aún después de la saciedad. Pierdo escamas, sin cautela. Porque al menos eso.

“Pulverizame” pido aún.

Escena de Cine Splendid. La obra estará en escena en el CCPA el 6, 7 y 8 de julio. Fotgrafía: Gentileza

 


Cine Splendid es una obra dirigida por Pablo Lamar y Ricardo Alves Jr. Actúan Diego Mongelós, Guadalupe Lobo, Diro Romero y Natatalia Santos. Sigue con funciones en el Teatro de las Américas del CCPPA los días 6, 7 y 8 de Julio.


 

por Andrés Ovelar.

REFERENCIAS

Bachelard, G., (2002), La intuición del instante, Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.
Castillo, R., (1994). La teoría del instante en Bachelard y el espacio onírico. Revista filosófica de la Universidad de Costa Rica (32)
Martinez Lazornio, J., (2015), Tiempo e imagen en Gaston Bachelard y Henri Bergson, Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara.
Sánchez Montes, M. J., (2004) El cuerpo como signo: La transformación de la textualidad en el teatro, Madrid, España: Biblioteca nueva.