Abolir la Piedra

En Artistas, Exposiciones

un decir a través de la muestra Río de la Memoria de Paz Encina

por Andrés Ovelar


Preludio
Primero fue un río, crudamente terso. Rostros atravesaban su fondo hasta caer pero un cuerpo hete y alguien interrumpió, arriesgó las brazas en el agua. Hubo una piedra y fue la primera —entonces todas las piedras eran una—. El río, así, mineral. Fue el naufragio de todas las heredades, salvaje en su eclipse. Espinas de peces en la turbiedad cruzaron carne extraña; era una corriente vuelta sobre sí. Una corriente capaz de matar.

Primer movimiento
Para saber hay que mirar. Pero con mirar, solamente, no basta. Hay que abrir lo mirado. Escavar, a la manera de los arqueólogos, el sonido origen, toparse con terreno inundado y leer —o intuir, al menos— el desajuste que de ellos se desprende. Alguien atestiguará las aguas. Alguien hablará de yo como si nosotros —una especie de fantasma gramático-audiovisual—. El uno vendrá luego, excusa necesaria para decir(se).

Alguien se sumergirá y no habrá sal —no esta vez—. Habrá el filo de unas huellas en el lienzo —todos los lienzos—. Tocará aquello que no se ha querido conocer.

Segundo movimiento
La analogía entre imagen audiovisual y el Sudario de Turín es no poco conocida dentro del pensamiento sobre cine. Bazin se sirve de ésta para descreer de la idea, hasta entonces imperante, de imagen cinematográfica como mera impresión o reflejo de una realidad, y comenzar a pensarla aún más como continuidad, como señal. Casetti lo explica diciendo que ambos,  sudario e imagen, se tratarían de “una figura que nace de la superposición efectiva de un lienzo a un cuerpo y que mantiene vivo en el primero la presencia del segundo” (Casetti, 1994, p.43). En el lienzo la ausencia fundamental es fijada, aquella única que importa —quizás—, la que todavía duele. Esa en la que uno se delata.


Las obras de Encina se mueven dentro del deseo de aferrar lo que alguna vez estuvo lo suficientemente cerca como para hendir —lo que sigue, a pesar, hendiendo—. O cuanto poco en el deseo de voltear la mirada, regresar no con solo propósito de reconexión, más bien de renovación, abolición se arriesga. Y ese volver es tanto hacia atrás como hacia dentro —hacia dentro-hoy—. Encina proyecta cuerpos de desaparecidos sobre sudarios, sobre la tierra que se escava, los hace volver y ejecuta así un desentierro simbólico. La apariencia es fijada con luz, con sonido, sobre el lienzo revelado sensible de herida, menos oculta de lo que alguno habría querido, y entonces la omisión no es ya posible —invisibilizar la carnicería del verdugo es en sí mismo un acto de carnicería—.

Tercer movimiento
Sucede fuera de campo, debajo del campo, incluso. Un cuadro que no es de ninguna manera límite, un cuadro agazapado al borde de la inundación inminente, en cualquier momento, absolutamente cualquiera. Para referirse a este tipo específico de fuera de campo, Bonitzer se agarra del concepto de décadrage, éste es, un espacio encuadrado obstruyendo lo que se habría querido ver, o bien, viendo lo que no se habría preferido concordar con otra cosa, por ejemplo, el sonido (Deleuze, 2011). El décadrage llama al encuadre de lo que a veces ha venido a denominarse como una zona muerta, algo que no termina de concordar en la suma porque precisamente excede de expectativas más bien narrativas. El décadrage, explica Deleuze (2011) “quizás venga a confirmar que la imagen visual tiene una función legible más allá de su función visible” (p.32). Un desajuste que estaría apelando a algo que nada tiene que ver con una operación de lo solo mirado. Un desajuste que se interpone entre uno y eso que se parece inciertamente al deseo.


Los décadrage de Encina estiran el descalce imagen-sonido hasta su desarticulación. A menudo las instalaciones están compuestas por lo que Deleuze llamaría tres flujos distintos, patente sobre todo en la obra Pyragües, en ella un escritorio y una máquina de escribir, negro proyectado sobre la pared y material de archivo sonoro. Acá los tres flujos se dividen y se tornan exteriores los unos a otros, un todo se vuelve a construir, sí, pero éste ha cambiado (Deleuze, 2011), se da testimonio de un flujo cuarto, resultado de la desarticulación que se hablaba, presente en su falta, vuelto por entero contra uno. El sonido que vuelve ha arriesgado una materialización, ha saltado hasta un cuerpo ausente, sobra sólo el
escritorio.


La cuestión de la desarticulación habría que asirse con más cuidado. Esto guardaría más relación con lo que Deleuze habla al referirse de una imagen audio-visual. No se afirma acá la existencia de un fuera de campo relativo, como diría el filósofo francés, donde la fuente sencillamente es evitada por la imagen; se ha llegado a un estadio otro, mucho más complejo. Al explicar su concepto, Deleuze (2012) señala:

“Tampoco se trata de una voz en off que efectuaría un fuera de campo absoluto como relación con el todo, relación que pertenece todavía a la imagen visual. Entrando en rivalidad o en heterogeneidad con las imágenes visuales, la voz en off ya no tiene el poder que sólo excedía a éstas definiciones en relación con sus límites: ha perdido la omnipotencia (…) Ha cesado de verlo todo, se ha vuelto dudosa, insegura, ambigua (…) porque ha roto sus amarras con las imágenes visuales que le delegaban la omnipotencia de las que ellas carecían (…), ya no hay en absoluto fuera de campo ni voz en off, en ningún sentido (…) han dejado de ser componentes de la imagen visual (…), se han vuelto imagen de pleno derecho.” (p.331)

En el Río de la Memoria no sólo se ha sucedido una ruptura entre los territorios de lo visual-sonoro, acá el sonido ha conquistado su propia heutonomía, su capacidad de auto gobernabilidad otorgada a uno mismo por uno mismo. Y, sobre todo, no se trata de un sólo divorcio visual-sonoro. Se trata, en suma, de que la relación entre ambos territorios se ha complejizado.

Cuarto movimiento
Hay una valentía que en los textos de Kracauer se intuye encandiladora para el teórico alemán. Él habla del mito de Medusa, de su derrota, específicamente. Él habla de la posibilidad de mirar el horror sólo a través de una imagen que reproduzca su apariencia (Kracauer, 2016). Devolver, hacer resurgir lo que se creía enterrado, adquiere entonces connotaciones redentoras. Porque la valentía de Perseus no consistió en usar su escudo como arma, sino en atreverse a mirar la imagen que le aterrorizaba.

Addenda
luego del río un miedo
ella abre, (re)escribe alrededor / desde / a partir de
ella esculpe en el sonido algo con lo que abolir la piedra
entonces eso abierto hace lugar, otro algo se retrae / a penas
ella reacomoda la alarma
huele el sacrificio

alguien emerge, acá, pese a todo

ella toca la valentía de Perseus


Río de la Memoria, curada por Fredi Casco, reúne obras de Paz Encina realizadas entre los años 1998 y 2018. La exhibición sigue abierta hasta el 8 de septiembre en la Fundación Texo.


Referencias

Casetti, F. (1994). Teoría del Cine. Madrid: Ediciones Cátedra.
Deleuze, G. (2011). La imagen-movimiento. Madrid: Paidós Ibérica.
Deleuze, G. (2012). La imagen-tiempo. Madrid: Paidós Ibérica.
Kracauer, S. (2016). Teoría del cine: La redención de la realidad física. Madrid:
Paidós Ibérica.